Опубликовано: 27 июля 2026 года
Накануне петербургской премьеры портал «Культура Петербурга» встретился с автором и режиссёром спектакля Али Хатами Нежадом, чтобы поговорить о психоанализе, иранской театральной традиции и о том, почему в современном мире дилемма «быть или не быть» превратилась в «иметь или не иметь».
– Али, добро пожаловать в Санкт-Петербург! Международный театральный фестиваль «Александринский» объединяет уникальные постановки со всего мира, и программа этого года особенно яркая. Как возникла идея привезти именно эту постановку на петербургскую сцену и что для вас значит её представление нашей публике?
– Я считаю, что «Гамлет» как никакая другая пьеса служит основой для диалога между культурами. Каждое поколение и каждое общество вынуждено возвращаться к нему и искать в нём собственные вопросы. Поэтому привезти «Гамлет. Хеппи-энд» в Санкт-Петербург для меня — не просто зарубежный показ и не случайность. Я воспринимаю это как продолжение многовекового разговора, который «Гамлет» ведёт в разных культурах и театральных традициях.
Эта постановка опирается на наш собственный жизненный опыт в Иране, но она не стремится стать «иранским Гамлетом». Напротив, она задаёт вопрос, который, как мне кажется, выходит за пределы географии: в мире, где обо всём можно договориться, где всё можно обменять или превратить в товар, чем из правды, памяти и свободы мы готовы пожертвовать ради безопасности, комфорта или власти?
Для меня Санкт-Петербург — гораздо больше, чем просто пункт назначения. Это один из великих городов в истории мирового театра — место, где формировались важнейшие театральные традиции и где «Гамлета» снова и снова читали, интерпретировали и переосмысливали. Представить эту работу в таком контексте — значит внести собственное прочтение пьесы в непрерывный диалог между художниками, исследователями и зрителями, который длится уже не одно поколение.
Я надеюсь, что российская публика увидит в нашем спектакле «Гамлет. Хеппи-энд» не просто постановку из Ирана, а попытку заново поставить вопрос, который принадлежит всем нам: если бы Гамлет жил в нашем мире сегодня, осталась бы его дилемма «быть или не быть» прежней или он столкнулся бы с совершенно иным выбором перед лицом власти, капитала и обещания процветания? Если после выхода из театра этот вопрос будет звучать в сознании зрителей, я почувствую, что постановка выполнила своё предназначение.
– Почему вы выбрали именно «Гамлета» для переосмысления классики? Насколько я понимаю, вы не просто перенесли оригинальный текст и сюжет на сцену, а перенесли действие в Норвегию 2025 года. В какой момент вы решили, что необходимо написать собственную версию этой истории? И что побудило вас осмыслить классическую дилемму «быть или не быть» через призму материального выбора, сделав центральным вопросом пьесы «иметь или не иметь»?
– Я не ставил перед собой задачу переписать «Гамлета». Просто в определённый момент я осознал, что больше не могу ставить его точно так, как написал Шекспир. Не потому, что его текст устарел, а потому, что изменился наш мир. Я считаю, что ответственность художника — не просто сохранять верность классическому тексту, а быть верным вопросу, который этот текст задаёт. И когда этот вопрос перестаёт перекликаться с реальностью нашего времени, мы должны иметь смелость задать его заново, по-новому.
Именно поэтому я перенёс действие в Норвегию 2025 года. Моей целью никогда не было модернизировать Шекспира в угоду новизне. Я хотел показать, что трагедия Гамлета никогда по-настоящему не завершилась, она просто приняла другую форму. В мире Шекспира Гамлет боролся с вопросом «быть или не быть». В нашем же мире, как мне кажется, прежде чем мы успеваем задаться вопросом, что значит «быть», нас уже занимает вопрос о том, что мы «имеем». Мы живём во времена, когда успех, безопасность, процветание, власть и даже человеческие отношения всё чаще определяются логикой владения и обмена. В таких условиях главный вопрос — уже не просто «жить или не жить», а что мы готовы пожертвовать ради обладания.
Поэтому «иметь или не иметь» — это не подмена знаменитой шекспировской дилеммы. По моему мнению, это её историческое следствие. Современная жизнь настолько подчинена стремлению к обладанию, что остаётся очень мало пространства для размышлений о бытии. Мой Гамлет сталкивается уже не только со смертью, местью или колебаниями. Он сталкивается с искушением продать правду, память, любовь и, в конечном счёте, собственную совесть.
Я считаю эту постановку не переписыванием Шекспира, а скорее продолжением разговора, который он начал. Если бы Шекспир жил сегодня, я уверен, он всё так же задавал бы тот же фундаментальный вопрос, только на языке тревог и противоречий нашего времени. Моя задача состояла лишь в том, чтобы продолжить этот разговор с той точки, на которой он остановился.
– С какими версиями «Гамлета» вы работали: с оригиналом на английском или с персидскими и русскими переводами? Как вы взаимодействовали с текстом Шекспира при создании своей версии? Приходится ли вам искать баланс между художественным выражением и культурным контекстом?
– При работе над этой постановкой основным ориентиром для меня стал персидский перевод «Гамлета», хотя я также обращался к оригинальному английскому тексту, когда хотел сравнить или уточнить определённые нюансы. Однако для меня принципиальным никогда не был вопрос о том, на каком языке или в каком переводе работать. Главное — вступить в подлинный диалог с самой пьесой.
Я считаю, что классические произведения нельзя рассматривать лишь как литературные памятники, которые нужно сохранять. Это живые произведения искусства, которые каждое поколение имеет возможность и, возможно, обязанность заново открывать для себя. Моя цель состояла не в том, чтобы максимально буквально сохранить слова Шекспира, а в том, чтобы сохранить верность фундаментальным вопросам, которые его пьеса продолжает задавать. По моему мнению, подлинная верность классике — это не лингвистическая, а драматургическая верность. Персонажи, обстановка, исторический контекст и даже детали сюжета могут меняться, но если моральный и человеческий конфликт в основе произведения остаётся живым, то его дух сохраняется.
Разумеется, культурные различия становятся важным фактором при переосмыслении такого произведения, как «Гамлет». Но моя цель никогда не заключалась в том, чтобы просто локализовать историю или механически пересадить её в другую культуру. Я хотел создать такой мир, в котором современные зрители независимо от их национальности или культурной принадлежности могли бы узнать себя в персонажах и в тех выборах, которые им приходится делать. Именно поэтому Норвегия 2025 года выступает скорее в роли драматического ландшафта, нежели географической точки, — пространства, где могут развернуться вопросы нашего времени.
В конечном счёте я не чувствую, что адаптировал пьесу Шекспира; я вступил с ней в разговор. Если произведение искусства спустя более чем четыре столетия после своего создания всё ещё заставляет нас задавать новые вопросы, значит, оно живо. Я лишь попытался добавить свой голос в этот непрерывный диалог.
– Вы приехали в Санкт-Петербург с постановкой европейской классики. Для российской аудитории «Гамлет» — это не просто Шекспир. Это ещё и знаменитые советские интерпретации: фильмы, спектакли, переводы, которые стали частью нашего культурного кода. Есть ли у иранского «Гамлета» своя национальная традиция интерпретации? Кто ваш предшественник?
– Без сомнения, «Гамлет» занимает важное место в истории театра в Иране. Его переводили, ставили и изучали десятилетиями, и каждое поколение иранских художников подходило к нему со своей точки зрения. Однако я считаю, что подлинная традиция «Гамлета» в любой стране заключается не в повторении устоявшейся интерпретации или верности фиксированной модели. Его непреходящая сила состоит именно в том, что каждое поколение открывает его заново. По моему мнению, истинная традиция «Гамлета» — это не повторение интерпретации, а смелость создать новую.
С этой точки зрения русская традиция «Гамлета» была для меня особенно вдохновляющей. Замечательный фильм Григория Козинцева и великая русская театральная традиция, связанная с Константином Станиславским, представляют собой гораздо больше, чем просто знаменитые интерпретации Шекспира. Они воплощают различные способы мышления о «Гамлете», которые вышли за национальные границы и стали частью общей истории мирового театра и кино. Для меня представление этой постановки в Санкт-Петербурге также означает привезти свою работу в страну, где были созданы одни из самых влиятельных прочтений «Гамлета» в двадцатом веке. Это и привилегия, и ответственность.
В то же время я не считаю себя преемником какой-либо конкретной интерпретации или театральной традиции. Если есть наследие, которое я стремлюсь продолжить, то это наследие поиска и вопрошания: убеждение, что классическое произведение должно быть пересмотрено, переосмыслено и оспорено в свете каждого исторического, социального и культурного момента. Моей целью никогда не было воспроизвести одно из известных прочтений «Гамлета», а создать «Гамлета» моего собственного времени: Гамлета, сталкивающегося не только с сомнением и местью, но и с моральными дилеммами, искушениями власти и противоречиями современной жизни.
Я считаю, что именно это сохраняет великие произведения живыми. Они выживают не потому, что их повторяют; они выживают, потому что приглашают к переосмыслению. Если спустя более чем четыреста лет после написания «Гамлет» всё ещё заставляет нас задавать новые вопросы, это потому, что пьеса никогда не даёт окончательных ответов. Вместо этого она побуждает каждое поколение заново обращаться к собственным вопросам.
– Как устроено театральное пространство постановки? Какие основные визуальные и драматургические решения вы выбрали и почему?
– С самого начала я знал, что эта постановка не должна происходить во дворце или каком-либо грандиозном театральном окружении. Я выбрал ванную комнату, потому что, по моему мнению, она яснее любого другого пространства раскрывает центральное противоречие современной жизни. Она представляет мир, который постоянно стремится казаться чистым, элегантным, роскошным и безупречным, в то время как под этой отполированной поверхностью скрываются самые тёмные стороны человеческой природы.
Для меня ванная комната — это не просто декорация или место действия, а метафора. Это место, где мы считаем себя наиболее защищёнными, но даже там мы не можем избежать сил власти, капитала, контрактов и систем контроля. Именно поэтому персонажи не могут покинуть это пространство, точно так же как не могут уйти от собственных моральных и экзистенциальных конфликтов.
Визуально я хотел, чтобы постановка оставалась максимально минималистичной и полностью служила этой идее. Меня никогда не интересовало создание впечатляющей декорации. Я стремился сфокусировать внимание зрителя на человеке, на его выборе, на напряжении между видимостью и реальностью.
Я считаю, что сегодняшние трагедии разворачиваются уже не за стенами королевских дворцов. Они происходят в самых ярких, чистых и роскошных пространствах нашей повседневной жизни — местах, где всё кажется совершенным, а глубочайшая человеческая испорченность тщательно скрыта от взгляда.
– Есть ли связь с персидской театральной традицией или вы сознательно выбрали иную эстетику?
– Я не ставил перед собой задачу ни дистанцироваться от иранских театральных традиций, ни напрямую включать их в эту постановку. Я считаю, что ни один художник не может по-настоящему отделить себя от культуры, в которой вырос. Несмотря на то что действие происходит в Норвегии и персонажи происходят из шекспировской пьесы, моё понимание человеческой природы, власти, морали и трагедии неизбежно сформировано моим собственным опытом как иранского художника.
По этой причине я решил не полагаться на внешние признаки культуры, такие как костюмы, музыка или традиционные театральные формы. Вместо этого я хотел обратиться к более глубоким слоям культурного опыта. Для меня культура выражается не просто через визуальные символы; она отражается в том, как мы видим мир, рассказываем истории и задаём вопросы.
Моим намерением было сделать «Гамлета» ни «иранским», ни «европейским». Я хотел создать произведение, которое вырастает из моей собственной культурной идентичности и личного опыта, оставаясь при этом достаточно открытым, чтобы говорить со зрителями независимо от их национальности или культурной принадлежности. Если эта постановка сможет создать такой диалог, то я считаю, что она достигла своей цели.
– В описании постановки упоминается, что она создана под влиянием идей Яна Котта, Зигмунда Фрейда и Жака Лакана. Для зрителя, не знакомого с этими теориями, эти имена могут показаться сложными. Что именно каждый из этих мыслителей внёс в вашу постановку? Как вам удаётся сочетать их идеи в пространстве одной ванной комнаты, не превращая постановку в лекцию?
– Для меня Ян Котт, Зигмунд Фрейд и Жак Лакан — это не три отдельных теоретика, а три разных ракурса осмысления одного и того же вопроса: вопроса о современном человеческом существовании.
Ян Котт научил меня, что классические произведения остаются живыми только тогда, когда каждое поколение перечитывает их через кризисы своего собственного времени. Он показал, что «Гамлет» не принадлежит исключительно эпохе Шекспира, он может стать зеркалом для каждого исторического момента. Эта идея стала отправной точкой для моей собственной интерпретации пьесы.
Фрейд научил меня видеть то, что скрыто за видимыми действиями персонажей. Он напоминает нам, что многие наши решения формируются скрытыми страхами, желаниями, чувством вины, подавлением и бессознательными конфликтами. Для меня трагедия начинается задолго до того, как события разворачиваются во внешнем мире; она начинается внутри человеческого разума.
Влияние Лакана, однако, было, пожалуй, наиболее фундаментальным. Он утверждает, что люди определяются не просто тем, чем они обладают, а тем, чего они желают. Желание никогда не удовлетворяется полностью; оно не исчезает, когда мы получаем то, чего хотим, оно просто смещается к чему-то другому. Эта идея стала ключом к пониманию современного мира, где желание всё чаще обретает форму владения, потребления и успеха. Вот почему «Иметь или не иметь» никогда не задумывалось как игривая вариация знаменитой шекспировской строки. Это была моя попытка показать, как экзистенциальный вопрос бытия постепенно превратился в современную одержимость обладанием.
В то же время эти идеи никогда не появляются в постановке как философия или теория. Меня не интересовало создание академического спектакля. Для меня Котт, Фрейд и Лакан были творческими инструментами для понимания персонажей и мира, в котором они живут. Если в конце спектакля зритель покидает театр, задаваясь вопросами о желании, власти, истине и человеческой ответственности, даже не зная имён Фрейда, Лакана или Котта, тогда я считаю, что эти идеи по-настоящему зажили на сцене.
– Ваша постановка называется «Гамлет. Хеппи-энд». Какой смысл вы вкладываете в это название?
– На первый взгляд название «Гамлет. Хеппи-энд» может показаться ироничным или даже противоречивым. Но для меня это не шутка, это вопрос. Что на самом деле означает «счастливый конец» сегодня? Если подписаны контракты, власть сохранена, капитал восторжествовал и внешний порядок восстановлен, можем ли мы действительно назвать это счастливым концом, даже если правда, мораль и, в конечном счёте, человек были принесены в жертву?
В этой постановке хеппи-энд не означает счастья. Скорее, он отражает современное определение успеха: мир, который часто путает владение, прибыль и победу с исполнением, упуская из виду то, что теряется в процессе. Поэтому название — это скорее не ответ, а приглашение переосмыслить, что мы действительно подразумеваем под «счастливым концом».
«Гамлет. Хеппи-энд» — это первая часть более крупного художественного проекта, который я называю «Трилогия гнева»: три современные переинтерпретации величайших трагедий Шекспира. Каждая постановка — это законченное и независимое произведение, но все три исследуют общий вопрос: как гнев, желание, власть и моральный крах воспроизводятся в современном мире.
Первая часть трилогии /постановка, «Гамлет. Хеппи-энд», была поставлена в Иране, представлена на Шекспировском фестивале в Турции и теперь исполняется в Санкт-Петербурге. Вторая, «Макбет. За кулисами», сейчас находится на стадии репетиций / в репетициях и должна выйти на сцену в 2027 году. Трилогия завершится спектаклем «Король Лир. Взгляд в прошлое / Взгляд в будущее».
Для меня эти постановки — не просто адаптации Шекспира. Это непрерывный диалог с его произведениями через реальности, тревоги и этические дилеммы нашего собственного времени.
– Как проходил процесс репетиций спектакля «Гамлет. Хеппи-энд»? Сколько времени потребовалось на подготовку? Какие моменты в работе над этой пьесой оказались самыми неожиданными?
– Процесс репетиций длился около трёх месяцев. Перед переходом к мизансценам и техническим деталям мы посвятили много времени обсуждению мира пьесы, персонажей и их внутренней логики. Для меня было важно, чтобы актёры не просто произносили реплики, а полностью понимали, почему каждый персонаж действует именно так и что движет их решениями.
Пожалуй, самым значительным открытием во время репетиций стало изменение структуры спектакля. Изначально пьеса была написана для двух актёров. Однако, работая над произведением, я осознал, что, если все телефонные разговоры останутся только как голоса, будет утрачена существенная часть драматического напряжения. Поэтому я ввёл двух дополнительных актёров, чтобы каждый персонаж, существующий через телефонные звонки, также физически присутствовал на сцене.
В результате постановку исполняют четыре актёра. Актёр, играющий Гамлета, остаётся единственным фиксированным персонажем на протяжении всего спектакля, в то время как остальные три актёра исполняют каждый по четыре разные роли. Эта структура не только создаёт динамичный театральный ритм, но и позволяет размыть границы между присутствием и отсутствием, реальностью и её отображением. Иногда персонаж превращается в другого просто через изменение голоса, пластики или позиции, точно так же как идентичности в нашем современном мире постоянно смещаются и пересоздаются.
– Расскажите об исполнителях главных ролей. Кто играет Гамлета и Офелию? Как вы выбирали актёров на эти роли? Что для вас важно в исполнителях этих персонажей?
– В этой постановке роль Гамлета исполняет Вахид Аббаси, а Офелию играет Нилуфар Табаи. Алиреза Равандель и Сохейл Сохейли дополняют состав, каждый из них исполняет по несколько ролей и вносит значительный вклад в театральный язык постановки.
Для меня подбор актёров никогда не основывается только на технических способностях. Что важнее — это способность актёра думать, задавать вопросы и глубоко погружаться в текст. Я считаю Вахида Аббаси поистине цельным актёром. Наряду с работой в театре он также профессиональный музыкант и певец с обширным опытом в музыкальном театре. Что привлекло меня в нём, так это не только его замечательные актёрские способности, но и глубокое понимание драматических текстов, а также наше общее стремление смотреть на классические произведения свежим взглядом. Как и я, он считает, что классику нужно переоткрывать, а не просто повторять.
Я выбрал Нилуфар Табаи из-за её исключительной концентрации, точности и способности передавать эмоциональную сложность персонажа. Офелия — гораздо больше, чем хрупкая фигура; она требует актрисы, способной одновременно выражать уязвимость и внутреннюю силу, и Нилуфар обладает этим редким балансом.
Я работаю с Алирезой Раванделем много лет. В этой постановке он исполняет несколько разных ролей, и его способность непринуждённо переключаться между персонажами — одна из основ спектакля. После более чем двадцати пяти лет режиссуры я могу честно сказать, что Алиреза стал частью моего художественного почерка.
Сохейл Сохейли — самый молодой участник состава, и это наше первое сотрудничество. Что впечатлило меня с самого начала, так это его интеллектуальное любопытство и искренняя увлеченность чтением, исследованием и постоянным поиском. Я считаю, что прежде чем стать великим актёром, нужно сначала стать преданным искателем, и Сохейл воплощает этот дух.
– В вашей постановке есть Офелия. Говоря шире, какое место занимают женщины в современном иранском театре?
– По моему мнению, женщины — одна из самых важных творческих сил в современном иранском театре. Если вы посмотрите на театральные школы и университеты в Иране, то обнаружите, что во многих дисциплинах число студенток и выпускниц в последние годы даже превысило число мужчин. Это отражает появление высокообразованного, мотивированного и профессионального поколения женщин-художниц, чей вклад в иранский театр неуклонно растёт.
В моём собственном художественном опыте сотрудничество с женщинами всегда было неотъемлемой частью творческого процесса. Я работал с актрисами и художницами на протяжении всей своей карьеры и никогда не принимал решения о распределении ролей на основе пола. Для меня важны талант, дисциплина, аналитические способности и профессиональная преданность. Когда эти качества присутствуют, сотрудничество происходит естественно.
В «Гамлете. Хеппи-энд» я также хотел выйти за рамки традиционного образа Офелии как просто жертвы. В моей интерпретации она — женщина, которая думает, делает выбор и оказывается в центре моральных и эмоциональных конфликтов. Меня всегда интересуют женские персонажи, которым позволено быть такими же сложными, противоречивыми и глубоко человеческими, как их мужские аналоги.
– Каждая постановка отражает опыт своего создателя. Как вы вообще пришли в театр? Как развивался ваш творческий путь от зрителя к автору и режиссёру?
– Впервые я увидел театральную постановку, когда мне было девять лет. Я уже не помню всех деталей того спектакля, но никогда не забывал чувство, которое он мне дал. Я влюбился в театр немедленно. Я был настолько вдохновлён, что в том же возрасте написал свою первую короткую пьесу и поставил её в школе. Оглядываясь назад, я думаю, что этот простой опыт стал истинным началом моего художественного пути.
В старших классах я работал преимущественно как актёр и был достаточно удачлив, чтобы получить актёрскую награду. Одним из самых ценных призов, которые я получил, стал сборник пьес. Этот подарок изменил мою жизнь. С тех пор я начал серьёзно читать пьесы и обнаружил, что моя главная страсть — не только исполнение, но и написание и создание театральных миров.
Позже я поступил в Тегеранский университет, где изучал театр со специализацией в драматической литературе. Для меня университет значил гораздо больше, чем просто место формального образования. Именно там я научился связывать драматургию с философией, литературой и сценическим искусством, именно там постепенно развил свой собственный художественный голос.
Сегодня, наряду с работой драматурга и режиссёра, я также преподаю драматургию в художественных университетах Мешхеда. Во многом я чувствую, что всё ещё следую тому же пути, который начался, когда мне было девять лет. Каждая новая постановка — это ещё одна возможность учиться, задавать новые вопросы и смотреть на мир с другой перспективы.
– Ваш творческий путь привёл вас к созданию собственной компании. Как появилась театральная компания «Карбон»? Что означает это название и какую концепцию вы в него вложили?
– Театральная компания «Карбон» возникла благодаря дружбе и художественному сотрудничеству трёх людей: меня, Абдоллы Барджасте и Рауфа Дашти. Наша дружба насчитывает почти тридцать лет, и на протяжении всего этого времени, несмотря на наши различия, а иногда и сильные разногласия, мы продолжали создавать, бросать вызов друг другу и расти вместе.
Абдолла Барджасте — выпускник театрального факультета и один из выдающихся театральных режиссёров Ирана. Рауф Дашти — драматург, а также высококвалифицированный художник и фотограф, который изучал изобразительное искусство в университете. Хотя в последние годы он сосредоточился преимущественно на фотографии и видеоарте, его художественное видение остаётся неотъемлемой частью идентичности нашей группы. Абдолла и я продолжаем активно работать в театре, и многие постановки, которые он режиссировал, основаны на пьесах, написанных Рауфом и мной. Мы разделяем многие художественные ценности и интеллектуальные задачи, но часто придерживаемся совершенно разных взглядов на театральную форму. Парадоксально, но эти творческие разногласия стали одним из главных достоинств нашего сотрудничества.
Мы выбрали название «Карбон» очень осознанно. Углерод — это элемент, который может существовать как уголь, но под огромным давлением, с течением времени, он также может стать алмазом. Для нас это мощная метафора. Мы считаем, что искусство следует тому же пути: через опыт, борьбу, неудачи, терпение и постоянное вопрошание может возникнуть нечто драгоценное.
Для меня «Карбон» — это гораздо больше, чем название театральной компании. Это вера в то, что люди, подобно самому углероду, обладают способностью к трансформации. Искусство может не изменить мир за одну ночь, но оно может изменить людей, и именно с этого, я считаю, начинается любое значимое преобразование.
– Насколько я понимаю, театральная компания «Карбон» существует уже двадцать лет. Каково положение вашего театра в Иране и на международной сцене?
– Театральная компания «Карбон» работает как независимый театральный коллектив уже более двадцати лет. На протяжении всего этого времени мы стремились не просто производить спектакли, а вести непрерывное художественное и исследовательское путешествие, сосредоточенное на оригинальной драматургии, современных переинтерпретациях классических текстов и активном диалоге между театром, философией, литературой и гуманитарными науками.
За эти годы постановки «Карбона» были представлены на ряде уважаемых международных фестивалей, включая театральные фестивали в Спарте, Трабзоне и Анкаре в Турции, фестиваль в Триесте в Италии, фестиваль в Катманду в Непале и теперь в Санкт-Петербурге с «Гамлетом. Хеппи-энд». Для нас эти приглашения — не просто возможности выступить за рубежом; это возможности вступить в диалог с разными культурами и обнаружить, могут ли человеческие вопросы, исследуемые в нашей работе, находить отклик за пределами географических и культурных границ.
Я считаю, что истинное положение театральной компании измеряется не количеством её постановок или наград, а её непрерывностью, художественной независимостью и способностью создавать значимый диалог с разнообразной аудиторией. Если «Карбон» сегодня заслужил своё место, то это благодаря более чем двум десятилетиям непрерывной работы, творческого сотрудничества и глубокой веры в то, что театр может и дальше служить универсальным языком, соединяющим людей сквозь культуры.
– Что включает ваш репертуар? Помимо европейской классики, ставите ли вы современную иранскую драматургию? Сосуществуют ли иранские авторы с Шекспиром в вашем театре?
– На протяжении всей истории театральной компании «Карбон» создание собственных текстов всегда было одним из наших основных принципов. Большинство наших постановок основано на оригинальных пьесах, которые мы написали сами. Даже когда мы работаем с классическими или международными текстами, мы никогда не ставим их напрямую. Вместо этого мы переосмысляем и адаптируем их, сообразуя с нашим художественным видением и вопросами современной жизни.
«Гамлет. Хеппи-энд» — это примерно тридцатая пьеса, которую я написал. Однако многие из моих более ранних работ глубоко укоренены в иранском реализме, исследуя повседневную жизнь и эмоциональные реальности современного иранского общества.
Некоторые читатели могут удивиться, узнав, что, хотя я сейчас веду диалог с Шекспиром, моим главным источником вдохновения как драматурга всегда был Антон Чехов. Я действительно люблю Чехова. Его понимание человеческой природы, его внимание к тишине, тонкостям повседневной жизни и трагедиям, скрытым за обыденностью, глубоко повлияли на моё письмо. Даже на моих занятиях по драматургии в университете я часто использую произведения Чехова как отправную точку для обсуждения с моими студентами.
Для меня иранские драматурги, Чехов и Шекспир не конкурируют друг с другом, они сосуществуют в непрерывном художественном разговоре. У литературы нет географических границ. Важно лишь одно: способность текста раскрыть что-то правдивое о человеческой природе.
– Как Вы сами относитесь к тому, что происходит с иранским театром сегодня? Какое место он занимает, по вашему мнению, в мировых театральных процессах?
– Я считаю, что, несмотря на все свои вызовы, иранский театр сегодня — одно из самых динамичных и креативных театральных движений в регионе. Появилось новое поколение иранских драматургов, режиссёров и актёров: высокообразованных, интеллектуально любопытных и постоянно ищущих свой собственный художественный язык.
Наши ресурсы для постановок, бюджеты и инфраструктура могут быть не сопоставимы с ресурсами многих европейских стран. Однако именно эти ограничения часто побуждают художников глубже полагаться на воображение, креативность и идеи. В результате многие из самых значительных работ в иранском театре движимы не технологией или масштабным производством, а силой их текста, актёрской игры и художественного видения.
По моему мнению, ценность иранского театра не в том, чтобы походить на европейский или американский театр. Напротив, то, что делает его значимым для международной аудитории, — это его уникальный культурный опыт, его язык и особая перспектива иранских художников. Чем более аутентичным остаётся этот голос, тем мощнее он может обращаться к миру.
Для меня участие в международных фестивалях — это не только возможность представить нашу работу, но и возможность учиться. Я всегда считал, что театр — это прежде всего диалог между культурами, а не соревнование. Если мы можем учиться друг у друга, оставаясь верными нашей собственной художественной идентичности, театр продолжит быть одним из самых мощных способов понимания того, что значит быть человеком.
– Какую зарубежную классику, помимо Шекспира, ставят в иранских театрах? Что из европейской или русской драматургии близко или интересно вам?
– На протяжении многих десятилетий иранский театр ведёт диалог с величайшими драматургами мира. Произведения Шекспира, Чехова, Ибсена, Мольера, Брехта, Беккета, Пиранделло и Стриндберга широко ставились в Иране. В последние годы современные драматурги, такие как Дэвид Мэмет, Гарольд Пинтер, Сэм Шепард, Сара Кейн, Мартин Макдонах и многие другие, также привлекли внимание иранских режиссёров и зрителей.
Если бы мне пришлось выбрать только одного драматурга из них, без колебаний это был бы Антон Чехов. По моему мнению, современная драма начинается с Чехова. Он навсегда изменил то, как мы понимаем персонажа, тишину, подтекст и повседневную жизнь. Его влияние было настолько глубоким, что даже сегодня крупные драматурги, такие как Дэвид Мэмет, продолжают возвращаться к его наследию и переинтерпретировать его. Для меня это доказательство того, что Чехов остаётся нашим современником.
Для меня «Три сестры» — одна из пяти величайших пьес, когда-либо написанных, от трагедий Древней Греции до наших дней. Каждый раз, когда я читаю её, я открываю что-то новое. Это пьеса, которая никогда не стареет.
И, возможно, я сделаю одно личное признание. Одна из моих величайших художественных мечт — создать полностью современную адаптацию «Трёх сестёр». Я бы очень хотел поставить её однажды с русскими актёрами, потому что считаю, что диалог между великой русской театральной традицией и моей собственной современной перспективой мог бы стать поистине значимым творческим событием.
Я всегда чувствовал, что если Шекспир научил меня величию трагедии, то Чехов научил меня тишине трагедии. Возможно, вся моя художественная жизнь была попыткой создать диалог между этими двумя мирами.
– В России театр во многом построен на системе Станиславского. Но на каких традициях, методах или школах основан иранский театр?
– Прежде всего, я считаю важным различать традиционные перформативные формы Ирана и современный театр. Тазие, наккали, пардехани и другие традиционные иранские перформативные практики — неотъемлемая часть нашего культурного наследия, но их не следует путать с современным театром, как мы понимаем его сегодня.
Если мы говорим о современном иранском театре, то значительная часть его фундамента глубоко связана с русской театральной традицией. Первое поколение актёрских преподавателей и театральных педагогов в Иране училось в российских университетах и театральных академиях, и именно они познакомили Иран с системой Станиславского. На протяжении многих десятилетий актёрская подготовка в Иране фундаментально формировалась идеями и методами Станиславского.
Позднее, как это произошло во многих других странах, в Иране утвердилось множество актёрских подходов, от классического метода игры до современных сценических практик. Сегодня иранские актёры и режиссёры знакомы с множеством различных театральных методологий, и каждый художник выбирает путь, который лучше всего служит его собственному художественному видению.
Если я буду совершенно честен, я считаю, что влияние великой русской театральной традиции всё ещё можно увидеть в значительной части иранского театрального образования и практики. Вот почему приезд в Санкт-Петербург для меня — это больше, чем просто участие в фестивале. В каком-то смысле это похоже на возвращение к одному из самых важных корней современного иранского театра.
– Какая аудитория приходит на ваши постановки в Иране? Говоря о восприятии классики, как иранский зритель сегодня видит европейскую классику в целом, включая «Гамлета» Шекспира, и насколько близка современная интерпретация его выбора, которую вы предлагаете?
– Как и во многих других странах, в Иране в театр ходят преимущественно представители культурно вовлечённых средних и высших средних слоёв общества. Значительная часть нашей аудитории — это также студенты, художники и молодёжь: поколение любознательное, начитанное и открытое для нового театрального опыта.
К счастью, эта аудитория очень хорошо восприняла «Гамлет. Хеппи-энд». Многие из них продолжали обсуждать спектакль после просмотра, и я был рад видеть, что наша современная интерпретация «Гамлета» показалась значимой и доступной большой части зрителей.
Некоторые зрители были шокированы, когда, войдя в театр, увидели, что действие пьесы разворачивается в ванной комнате. Я думаю, что эта реакция совершенно естественна, потому что мы все носим в себе глубоко укоренившийся образ «Гамлета». Больше всего меня порадовало, однако, то, что уже через несколько минут большинство тех же самых зрителей приняло внутреннюю логику спектакля. Они перестали видеть в ванной комнате просто место действия и начали воспринимать её как неотъемлемую часть смысла пьесы.
Я считаю, что если современная адаптация не удивляет свою аудиторию в первые несколько минут и не приглашает её пересмотреть свои ожидания, то она, возможно, ещё не создала ту творческую дистанцию, которая даёт классическому тексту по-настоящему звучать для сегодняшнего зрителя.
– Вы — режиссёр из Ирана, который привозит постановку в Россию, ставит европейскую классику, опираясь при этом на польского критика, австрийского психиатра и французского психоаналитика. Как вы сами ощущаете свою позицию на этом пересечении культур?
– Я никогда не чувствовал, что стою на перекрёстке культур. Скорее, я чувствую, что я часть многовекового разговора о том, что значит быть человеком. Шекспир, Фрейд, Ян Котт, Лакан и я — все мы приходим из разных мест и разных исторических моментов, но все мы говорим об одном и том же предмете: о человеке.
Вот почему я не считаю возможным подходить к Шекспиру в одиночку. Чтобы читать его снова, нам нужны спутники — люди, которые помогают осветить скрытые слои его работы. Для меня Фрейд, Лакан и Ян Котт были такими спутниками. Они не заменяют Шекспира; они помогают мне читать его заново.
Без этого диалога моя адаптация могла бы стать не более чем историей о принце, наследующем крупную корпорацию. В этом случае изменилось бы только время или место, а дух пьесы остался бы неизменным. Такая адаптация меня не интересует.
Я считаю, что лучшие адаптации путешествуют не просто через время или место; они проникают в раненую душу современного человека. Если мы не можем обнаружить сегодняшние раны в классическом тексте, тогда мы просто изменили костюмы персонажей, а не саму пьесу.
Возможно, поэтому я никогда не чувствовал, что приехал из Ирана просто чтобы поставить европейскую классику. Я чувствую, что вношу свой собственный голос в продолжающийся человеческий разговор, который пересекает языки, культуры и века.
– Мы начали разговор с того, как вы привезли постановку в Санкт-Петербург. Я бы хотела закончить этой же темой. По каким признакам вы поймете, что постановка удалась? И чего вы ожидаете от петербургских показов?
– Для меня успех спектакля измеряется не продолжительностью аплодисментов или количеством положительных рецензий. Его истинный успех заключается в способности начать разговор, который будет продолжаться в мыслях зрителей ещё долго после того, как они покинули театр.
Если хотя бы один российский зритель покинет «Гамлет. Хеппи-энд», задаваясь вопросом, что означает «быть или не быть» сегодня, или делаем ли мы сами скрытые сделки и торгуем нашими идеалами в повседневной жизни, тогда я почувствую, что постановка достигла своей цели.
Санкт-Петербург для меня — гораздо больше, чем город. Это одна из великих мировых столиц театра — место, где хранят наследие Станиславского, Мейерхольда и где жива богатая традиция русского сценического искусства. Представить свою работу перед такой аудиторией — это и большая честь, и глубокая ответственность.
Я надеюсь, что российская публика увидит в «Гамлет. Хеппи-энд» не просто постановку из Ирана, а искреннюю попытку вступить в диалог с Шекспиром, с великой русской театральной традицией и с современным человеком.
И если, когда спектакль закончится, хотя бы один зритель покинет театр, задумавшись над новым вопросом, я почувствую, что это долгое путешествие из Мешхеда в Санкт-Петербург действительно стоило того.
Материал подготовлен редакцией портала «Культура Петербурга». Цитирование или копирование возможно только со ссылкой на первоисточник: www.spbcult.ru
Ваш комментарий
Авторизуйтесь, чтобы оставлять комментарии
Авторизоваться