Иосиф Райскин: «Шнитке не открыл полистилистику»

В Санкт-Петербурге на фестивале современной музыки «Эклектика Шнитке», посвященном 90-летию со дня рождения композитора, проходят концерты, мастер-классы и лекции. Один из лекторов – Иосиф Генрихович Райскин, музыковед, главный редактор газеты «Мариинский театр», председатель секции критики и музыкознания Союза композиторов Санкт-Петербурга – был другом Альфреда Гарриевича Шнитке. О музыкальных квартирниках, о первом авторском концерте Шнитке в Ленинграде и о том, как появилась «полистилистика», он рассказал в эксклюзивном интервью «Культуре Петербурга».

 - В день рождения Альфреда Шнитке, в Петербурге, как и во всей стране, исполнялись его сочинения. На фестивале «Эклектика Шнитке», в Доме композиторов, исполнили его камерную музыку. Одновременно в Большом зале филармонии звучала Первая симфония. Вы присутствовали не только на этом исполнении, но и на  премьере произведения в 1974 году. Как эта музыка воспринималась тогда и как – сейчас?

- Самое главное ощущение – это были разные симфонии. Я говорил с Феликсом Коробовым, который вчера дирижировал в филармонии: он слушал пять записей Первой симфонии, сделанных Геннадием Рождественским, и все они были разные. Это неудивительно, потому что в симфонии присутствуют элементы алеаторики, импровизации – для каждого инструменталиста в отдельности и для групп музыкантов. На премьере в Горьком (ныне - Нижний Новгород - прим. ред.) вместе с музыкантами симфонического оркестра располагался эстрадно-джазовый ансамбль «Мелодия» под управлением Георгия Гараняна. А вчера джаз играли музыканты, находящиеся в оркестре, и саксофонистка, выходя на сцену, играла импровизации. В этой симфонии воплощена всеобщность музыки, которая объединяет в себе и низкое, и высокое, и банальное, кажущееся даже иногда пошлым, и академическое: баховский хорал и джаз, откровенную «попсу» и замечательные фугированные эпизоды. Для Шнитке это было попыткой выйти из того «двоемирия», в котором он вынужденно жил. В училище, как замечали его однокурсники, он сочинял музыку в стиле Рахманинова, позднего Прокофьева. Потом он открещивался от этих сочинений и говорил: «это мое детство». Позднее он писал музыку, в известной степени подражая Карлу Орфу и Георгию Свиридову. Такой была оратория «Нагасаки» на стихи японских и советских поэтов. Я присутствовал на первом исполнении этой оратории на Международном фестивале демократической молодежи и студентов летом 1957 года в Москве.

- Тогда и  состоялось Ваше знакомство со Шнитке. Как советская публика отреагировала на его сочинение?

На фестивале я познакомился с двумя молодыми композиторами. Один из них был Альфред Шнитке, а другой – Андрей Волконский, который всю жизнь стремился к суперсовременной музыке, писал в додекафонной манере. Но тогда Волконский выступил как ученик Юрия Шапорина, композитора весьма ортодоксального. Волконский написал Фортепианный квинтет, который следовал традиции, но при этом был очень ярким. Консерваторское начальство и советская критика подняли на щит это сочинение. Шнитке выступил с ораторией «Нагасаки», которую тут же «заклевали» – и даже не столько за музыку, сколько за так называемый абстрактный гуманизм. В оратории он сочувствовал жертвам атомной бомбардировки, то есть японцам, которые еще вчера были врагами советской армии. Тогда же стали вспоминать о дрезденской бомбардировке, которую осуществила англо-американская авиация (вспомните роман Курта Воннегута). Сочувствовать поверженному врагу, с точки зрения советской идеологии, – это «абстрактный гуманизм». И шлейф неприятия музыки Шнитке в официальных кругах сохранялся еще долгое время.

- Как ему удавалось продолжать композиторскую деятельность?

По приглашению друзей-кинематографистов Альфред Гарриевич стал активно работать в кино. Это была своеобразная «внутренняя эмиграция», и не только для него. К примеру, композитор Гавриил Попов, сопоставимый по таланту с Дмитрием Шостаковичем, еще за год до известной статьи «Сумбур вместо музыки» был подвергнут жестокой критике за свою Первую симфонию. Ее запретили наутро после первого же исполнения. Попов надолго ушел из академической музыки, писал «в стол», но, чтобы иметь средства к существованию, он «эмигрировал в кино» и стал автором музыки к такому шедевру, как довоенный фильм братьев Васильевых «Чапаев». Точно так же поступил и Шнитке. За несколько десятилетий он написал музыку к шестидесяти фильмам, среди которых были игровые, документальные, анимационные. В киномузыке «дозволялось» многое из того, что не допускалось на симфонической эстраде. Вместе с тем он писал киномузыку, рассчитанную на широкую аудиторию, поэтому ее язык был гораздо более популярен по сравнению с его академическими сочинениями. Шнитке это двоемирие показалось чем-то ложным – каким-то даже двоемыслием, двоедушием. Он подумал, что следовало бы от него отказаться и сочетать все то, что он делает для широкой публики, с тем, что пишет для аудитории профессиональной. Эта идея в дальнейшем главенствует во всем его творчестве. Шнитке, что называется, «нашел себя», почувствовал себя композитором, обладающим своим стилем, уже во Второй скрипичной сонате, где в качестве музыкальной темы появляется соль-минорное трезвучие, а рядом с ним как ответ – кластер. Это уже был зачаток того, что позднее Шнитке назовет полистилистикой.

 - Нередко говорят, что Шнитке изобрел полистилистику. Что это такое, и как она появилась на самом деле?

Шнитке, на мой взгляд, не открыл полистилистику, а восстановил то единство, которое в музыкальной культуре существовало за много веков до него. Музыка Моцарта, которую играли в салонах его высокопоставленных друзей или в университетских залах, в так называемых моцартовских «академиях», мало отличалась от музыки, звучавшей в венских кофейнях, в народе. Крестьянские менуэты в деревянных башмаках становились частями симфоний Моцарта и Гайдна. Тогда не существовало такой пропасти между музыкой, распространенной в народе, и музыкой «ученой». Конечно, был жанр, который, казалось, отсутствовал в народной музыке – это полифония. Впрочем, отрицать, что полифония существовала в народе, тоже невозможно. Вспомните, как вторят фольклорные музыканты, как умеют с легкостью петь на 3-4 голоса. Пропасть между народной и «ученой» музыкой появилась в XIX веке с появлением концертных залов, филармоний, с обособлением публики, посещающей концертные залы, от публики, которая музицирует у себя дома, в быту, во время, скажем, застолья. Установился определенный ритуал филармонических исполнений. Появились, наконец, жанры, которые процветали только на филармонической эстраде.

 - В чем особенность полистилистики Шнитке и как она формировалась?

К полистилистике его подтолкнуло, во-первых, собственное ощущение двоемирия, которое он хотел преодолеть и восстановить единство музыки. Во-вторых, влияние фильмов Андрея Хржановского (об этом в своей лекции на фестивале очень хорошо говорила Мэгуми Ханья). Эта полистилистика присутствовала в самих фильмах, где одновременно рассматривалась живопись Иеронима Босха и Казимира Малевича, где проводились параллели между барокко и супрематизмом. С одной стороны, композитор диктовал полистилистику кинематографистам, с другой стороны, они тоже влияли на многообразие и единство стилей в музыке Шнитке. Есть еще одна очень важная вещь: композитор никогда не смотрел на искусство смешения низкого и высокого как на пародию. У него всегда было ощущение единства музыкальной культуры, будь то шедевры Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Мендельсона, или «музыка улицы». Его предшественниками в этом смысле были Чайковский и Малер – они рано почувствовали, что связь между бытовой и академической музыкой неразрывна. Чайковского не принимали Стасов и Кюи во многом потому, что он цитировал в своей музыке не деревенский фольклор, который возносили со времен Глинки и «Могучей кучки», а городской фольклор, который, по мнению пуристов, был фольклор как бы «порченый». В Первом квартете Чайковского звучит слободская песня «Сидел Ваня на диване», а в его романсах сплошь и рядом встречаются салон и даже «цыганщина». Кюи упрекал Чайковского за то, что в его симфониях есть вальсы. Чайковский преодолел это неприятие «бытового» в симфониях, ему вторил Малер, а затем – Шостакович. И Шнитке был их, пожалуй, самый ярый последователь.

Идею полистилистики сам Шнитке очень точно сформулировал на фестивале «Варшавская осень» в 1968 году. «В музыке сейчас происходит вот что: нужно выпрыгнуть из времени», – сказал он. Эту фразу записал композитор Александр Бендицкий, который одновременно с ним учился в Московской консерватории. Выпрыгнуть из времени – значит писать, ориентируясь не только на сегодняшние правила, но и по правилам других времен. Интересно, что одновременно со Шнитке к полистилистике пришел Лучано Берио. Только в «Симфонии» Берио 1969 года это было скорее коллажное, цитатное направление, в то время как у Шнитке происходило смешение, совмещение различных стилей музыки – не цитирование, а попытка проникнуть в стиль музыки других композиторов и показать, что музыка едина. Недаром свое электронное сочинение, которое прозвучало на фестивале, Шнитке назвал «Поток»: во всеобщем музыкальном потоке неразличимы границы между музыкой барокко, классики, музыкой позднего романтизма и экспрессионизма.

- Фестиваль носит название «Эклектика Шнитке». Полистилистика и эклектика – это одно и то же?

Слово «эклектика» долгое время носило негативный оттенок. В сообщение ему положительного смысла Шнитке вложил немало сил. Полистилистика, в сущности, отличается от эклектики тем, что это не просто парадоксальное совмещение стилей, а хорошо продуманный монтаж стилей разных эпох в картину всеобщего музыкального мира. Эклектика поначалу казалась дурновкусием: готический стиль архитектуры соседствовал с барочным, рядом с античными колоннадами и ордерами появлялись барочные завитки и финтифлюшки в стиле рококо. Петербургский ампир на Невском проспекте был нарушен двумя «диссонансами»: зданием фирмы Зингера, нынешним «Домом книги», и магазином купца Елисеева, где помещается Театр комедии имени Акимова. Но разве нынче мы их воспринимаем как диссонанс? Разве «Спас на Крови», который ругали за «новорусский стиль», мы считаем примером эклектики? Сейчас он для нас близок замечательному памятнику барокко, который стоит на Красной площади, – Храму Василия Блаженного. И прежде ругательное слово «эклектика», благодаря полистилистике в современном кино и тому, что Шнитке сумел в музыке соединить разные стили в единое целое, теперь обрело высокое значение. Сегодня для нас эклектика и полистилистика рифмуются.

- Каким Вам запомнился Альфред Гарриевич?

Первое, на что я обратил внимание при знакомстве с этим человеком, – удивительная чистота его музыкальных помыслов. Он был весь в музыке. Удивительным образом широта его взглядов на музыку проецировалась на круг его предпочтений. Всякий раз, когда я ездил в экспедицию к Черному морю (моя первая профессия была связана с испытанием электронных приборов), я избирал путь через Москву. Шнитке жил напротив Курского вокзала на Чкаловском проспекте, поэтому я обязательно бывал у него в гостях. У него дома с друзьями мы слушали самую разнообразную музыку: «Трёхгрошовую оперу» Курта Вайля, «Порги и Бесс» Джорджа Гершвина рядом с кристальными пьесами Антона Веберна, с «Уцелевшим из Варшавы» Арнольда Шёнберга, с «Аполлоном Мусагетом» Игоря Стравинского… Однажды я, приехав из Сухуми, сказал, что там все русские слова – «улица», «кафе», «музыка» – начинаются с буквы «а»: «аулица», «акафе», «амузыка». Шнитке расхохотался и сказал, что тогда их композиторы, которые пишут тональную музыку, «по-абхазски» будут считаться сочинителями музыки атональной. Еще одно, пусть и шутливое подтверждение, что, на самом деле, никакой пропасти между тональной и атональной музыкой нет.

Шнитке был искренне верующим. Человек смешанной еврейско-немецкой крови, он стал замечательным русским композитором. Эта тройственность его одновременно и забавляла, и мучила. Профессиональными корнями он, вроде бы, немецкий композитор, но при этом – величайший знаток русской литературы, русской традиции, воспитанный в русской культуре. В детстве он слышал немецкую речь: его мама родом из Автономной республики Немцев Поволжья, ликвидированной в начале войны (город Энгельс был ее столицей). Одновременно он рос в окружении русских сверстников, учился в школе на русском языке. Это поразительное сочетание разных культур отразилось и в его музыке, и в его статьях: он был не только композитор, но и замечательный музыковед, автор текстов о Стравинском, Шёнберге, Берио, Шостаковиче, Прокофьеве…

- Несмотря на все сложности, филармоническая музыка Шнитке все-таки исполнялась. Где она звучала?

Открытые концерты с его музыкой долгое время были ограничены: они проходили в консерваторских классах, иногда в Малом зале консерватории (это случалось весьма редко, благодаря усилиям исполнителей). От того, что музыку Шнитке весьма дозированно пускали на порог филармонических залов, она чаще звучала на так называемых «квартирниках», которые появились гораздо раньше, чем квартирники рок-музыкантов. Это могли быть вечера певцов – таких как Владимир Высоцкий, Александр Галич, Булат Окуджава. Это могли быть камерные выступления других музыкантов, когда в квартирах друзей-профессионалов и в консерваторских классах устраивались прослушивания музыки композиторов, не звучавших в концертных залах. Я вспоминаю два подобных концерта. Один – в ФИАНе, Физическом институте Академии наук в Москве, где исполняли Concerto Grosso №1: премьера этой музыки состоялась в Ленинграде, тогда удалось преодолеть всевозможные табу и запреты со стороны начальства (играли Гидон Кремер и Татьяна Гринденко, за роялем был Юрий Смирнов, а дирижировал Эри Клас). Потом ее играли и в других заведениях, где физики принимали в гостях «лириков». Помню, в Академгородке в Новосибирске, где одновременно с выставкой Павла Филонова и Кузьмы Петрова-Водкина, которые тогда были недоступны широкой публике, выступали Галич и Высоцкий, и там же играл свою музыку Шнитке.

Должен добавить и личную ноту. Мой старший сын Борис играл музыку Шнитке и как виолончелист, и в составе оркестров, в которых он участвовал, будучи в эмиграции в Америке. Мой младший сын Даниил, альтист, записал всю альтовую музыку Шнитке: и Монолог для альта и камерного оркестра, и Альтовый концерт, посвященный Юрию Башмету, и, наконец, Концерт «на троих», первоначально исполненный Ростроповичем, Башметом и Кремером. Он записал всю альтовую музыку Шнитке с оркестром под управлением Валерия Полянского (это Академическая симфоническая капелла). Нынче Даниил Райскин дирижирует сочинения Шнитке с различными оркестрами и солистами.

- Вы организовали первый авторский концерт Шнитке в Ленинграде, который состоялся в зале Государственной академической капеллы. Как Вам это удалось?

Это случилось, когда Шнитке был особенно неугоден властям. В 1979 году Шнитке вместе с Геннадием Рождественским и Юрием Любимовым – режиссером Театра на Таганке – были заняты постановкой «Пиковой дамы» Чайковского в «Гранд-Опера» в Париже. Поскольку французы не так хорошо знают этот сюжет, было решено, что между картинами «Пиковой дамы» прозвучат музыкальные интерлюдии, на фоне которых актер будет читать классический перевод «Пиковой дамы», сделанный Проспером Мериме. Шнитке написал интерлюдии для клавесина: звук инструмента прозрачен и не мешает читать текст. Причем он писал не собственную музыку, а использовал темы Чайковского из «Пиковой дамы» и других его сочинений. Наши власти сочли это кощунством. Альгис Жюрайтис, известный дирижер, сумел в Париже каким-то образом добыть партитуру, хотя ему это было запрещено. Он посмотрел партитуру, расписанную режиссером и дирижером, обнаружил в ней интерлюдии и решил, что это есть вмешательство в шедевр русской классики. Об этом он написал разгромную статью, ставшую поводом для запрета постановки.

В условиях, когда на Шнитке обрушилась властная критика, мне позвонил сын Борис, виолончелист, студент училища имени Римского-Корсакова. Он обратился ко мне с просьбой посодействовать исполнению «Сюиты в старинном стиле» и Concerto Grosso №1 силами учеников и оркестра студентов училища под управлением Владимира Маркина. В это время я работал в Отделе пропаганды советской музыки в Союзе композиторов Ленинграда. Я сказал, что в ситуации, когда Шнитке находится в опале, получить концертный зал Филармонии или Капеллы для студентов училища практически невозможно. Единственный вариант – если вместе с ними согласится выступить кто-нибудь из больших музыкантов. Я позвонил Шнитке и попросил его прислать только что звучавший в Прибалтике его Реквием из музыки к шиллеровскому «Дон Карлосу». Шнитке прислал ксерокопию партитуры с проводником вагона, и уже через день я вручил ее дирижеру Владиславу Чернушенко, который разучил ее с артистами капеллы. В первом отделении концерта «на разогреве» выступили студенты училища, а во втором отделении коллектив капеллы во главе с Чернушенко великолепно исполнил Реквием. Так состоялся первый полнометражный авторский концерт Шнитке в Ленинграде. На концерте присутствовал сам Шнитке вместе с женой Ириной Фёдоровной.

- Почему после столь жестоких гонений исполнение Реквиема принесло такой успех?

Любые гонения всегда имеют обратным результатом интерес публики. Гений завоевывает право на то, чтобы его музыку воспринимали, вопреки любым препятствиям. Скажу больше: любое подавление, любой запрет, властный идеологический пресс вызывают сопротивление. Жесточайший век государственного давления при Николае I стал «золотым веком» русской культуры, вопреки прессу цензуры, кстати, гораздо меньшей, чем жестокая и свирепая цензура времен Сталина. Появилась плеяда величайших русских поэтов, прозаиков: Пушкин, Гоголь, Баратынский, Лермонтов…, появилась музыка Глинки. Точно так же, когда «Победоносцев над Россией простер совиные крыла», как писал Блок, возникла великая культура Серебряного века. А при Сталине и в последующие годы, вопреки идеологической цензуре, вопреки косным вкусам толпы, расцветала великая музыка. Это и Прокофьев, и Шостакович, и Шнитке… Во вчерашней лекции перед Первой симфонией Ярослав Тимофеев, главный редактор «Музыкальной академии», сказал, что Шнитке был последним «первым композитором». Мы привыкли к тому, что у нас всегда есть первый композитор. В советское и постсоветское время долгие годы им был Шостакович. После него «вакансия» первого композитора какое-то время пустовала, пока это место в умах слушателей и исполнителей не занял Альфред Гарриевич Шнитке. А после его ухода эта «вакансия» вновь пуста. Мы знаем много талантливых композиторов – и ушедших, и ныне живущих – но никого из них мы не ставим так высоко, как Прокофьева, Шостаковича или Шнитке – они воплощали в себе целую эпоху.

- А может ли в наше время появиться «первый композитор»?

Многое из того, что сегодня пишется, наверняка когда-то будет признано высокохудожественными образцами. Так было всегда. И слова Есенина – «большое видится на расстоянье» – абсолютно верны. Рано или поздно все что было гонимо, все, что казалось нарушением привычным норм, по праву становится классикой.

Беседовала Диана Аксиненко.

Материал подготовлен редакцией портала «Культура Петербурга». Цитирование или копирование возможно только со ссылкой на первоисточник: spbcult.ru