В Александринском театре покажут «Кроткую» Достоевского в декорациях Рио-де-Жанейро

23 и 24 сентября в рамках XVII Международного театрального фестиваля «Александринский» покажут спектакль «Кроткая» по фантастическому рассказу Достоевского. Уникальность постановки — не только в переносе действия из Петербурга в Рио-де-Жанейро конца XIX века, но и в международном составе создателей. Спектакль поставил режиссёрский дуэт: Алехандро Пуче (Колумбия) и Ма Чжэньхун (Китай), выпускники ГИТИСа, ученики Анатолия Васильева и Петра Фоменко. Над ним работала интернациональная команда, а пластическое и музыкальное решение основано на бразильских мотивах. Портал «Культура Петербурга» поговорил с режиссёрами о том, как латиноамериканская стихийность сочетается с русской психологической школой, почему ростовщик молчит и каково это — возвращаться в Россию со своим Достоевским.

– Вы, Алехандро Гонсалес Пуче, — из Колумбии, вы, Ма Чжэньхун, — из Китая, а действие перенесли в Бразилию. Почему именно Рио, а не Богота и не Пекин? Что именно в бразильском контексте оказалось для этой истории подходящим?

В Латинской Америке театральные постановки сильно отличаются от российских: они часто рождаются из счастливых совпадений и добрых предзнаменований. Под этим мы понимаем не мистику, а умение видеть знаки, когда нужные люди встречаются в нужное время. Поскольку профессиональные коллективы здесь очень текучи, а культурные приоритеты нередко меняются вместе с приходом новой администрации, долгосрочные проекты практически невозможны. Поэтому одного планирования недостаточно: нам нужны случайные встречи и умение чутко улавливать перемены и под них адаптироваться. Именно так случилось с «Кроткой». Мы преподавали в Бразилии и познакомились с замечательной труппой, которая работала над «Дядей Ваней» по методу действенного анализа. Мы подали заявку на постановку «Кроткой», о которой я мечтал ещё со времён учёбы в ГИТИСе, и благодаря кураторству Елены Васиной выиграли грант на создание спектакля в Бразилии. Вот откуда всё началось. Из любви к русской литературе, к Бразилии и её народу.

Нам очень повезло найти эту труппу в Бразилии. В Китае реализовать проект было бы сложнее: темы крайней нужды и ростовщичества чужды мировоззрению современного китайского зрителя. Исторически китайское искусство исследовало бедность и ростовщичество, чтобы осмыслить социальные проблемы страны. Но сегодня, на фоне экономического роста и смены общественного уклада, к этим темам относятся иначе. Критика по-прежнему актуальна, просто бедность и ростовщичество трансформировались в другие явления — жадность и одиночество, которые теперь проявляются совершенно ином ключе.

– Действие оригинального рассказа происходит в России, а в вашем спектакле — в Рио-де-Жанейро конца XIX века. Как вы выстраиваете визуальный мир постановки — декорации, реквизит, предметы, которые окружают героев? Что для вас важно в этом пространстве?

В этом пространстве важно погрузиться в хаос, возникший после самоубийства главной героини, Жироны. Ростовщик пытается упорядочить свои мысли. Всё находится в хрупком порядке, который мы создали вместе с бразильским художником-декоратором Питиу Бомфином, вдохновлённым скульптурами Кальдера. Конечно, здесь присутствует тропическая атмосфера, особенно Рио-де-Жанейро, имперского города, подобного Санкт-Петербургу, где под этим великолепием разворачиваются драмы.

Патриархат лежит в основе трагедии «Кроткой». Деньги и образ мужчины манипулируют потребностями молодой женщины, вынужденной выйти замуж за незнакомца. Она не пассивная героиня; она бунтует и перестаёт быть покорной. Любопытно, что в этот момент у ростовщика возникает любовь — любовь, которую она не желает. Патриархат в Латинской Америке — страшная культура, с которой необходимо бороться.

– Вы могли бы привезти латиноамериканскую или китайскую пьесу — Маркеса, Кортасара, современных драматургов из Поднебесной. Почему выбор пал на Достоевского, а не на что-то более близкое вам по происхождению?

Достоевский так же близок нам, как и Кортасар. Хорошая литература не знает границ. Любопытно, например, что романы и рассказы Гарсиа Маркеса чаще ставятся на сцене в России, чем в Колумбии. Искушение погрузиться в чужой, фантастический мир всегда присутствует.

Достоевский — неизменный источник вдохновения, особенно когда речь идёт о парадоксах человеческого поведения. Я уже ставила «Двойника» и «Идиота», поэтому чувствую с ним глубокую внутреннюю связь.

– Что, как вам кажется, может найти для себя петербургский зритель в этой работе — такого, чего, возможно, не дают постановки на родине Достоевского? И чего вы ждёте от этой встречи — что для вас будет знаком, что спектакль состоялся?

В первую очередь, это сюрпризы, музыка и яркая культура Рио-де-Жанейро. Главные герои проходят путь от многообещающего и замечательного проекта до трагедии. Спектакль полон юмора и бразильского ритма.

Зрители увидят, какую важную роль играет искусство в борьбе женщин. Как только пара попадает в театр, их отношения полностью преображаются. Особый оттенок латиноамериканской музыки и атмосфера водевиля создают между ними дистанцию, тем более что ростовщик ненавидит сцену из-за своего прошлого.

– Два режиссёра в одном спектакле — редкость. Как вы делите работу: кто за что отвечает, какие у каждого задачи на репетициях? Или вы делаете всё вместе — от первого эскиза до последнего прогона? И как такое соавторство сказывается на индивидуальном почерке?

Мы уже не раз работали вместе над самыми разными проектами: ставили спектакли по мотивам Сервантеса, по биографии Гумбольдта, по Достоевскому, а также, например, «Чернобыль». Мы постоянно в диалоге и обогащаем друг друга. Я более спонтанен, а Ма Чжэньхун очень внимательна к деталям.

Когда режиссёр слишком глубоко погружается в процесс, он перестаёт видеть картину целиком и не замечает, что не работает или где нужно искать новое решение. В этом мы дополняем друг друга: я прихожу на репетицию после нескольких дней отсутствия и сразу вижу, что нужно поправить.

– Когда режиссёр слишком глубоко погружается в процесс, он перестаёт видеть картину целиком и не замечает, что не работает или где нужно искать новое решение. В этом мы дополняем друг друга: я прихожу на репетицию после нескольких дней отсутствия и сразу вижу, что нужно поправить.

Мы не пытаемся просто копировать наших учителей. От Васильева мы переняли метод анализа текста и драматической структуры. Он один из тех, кто реабилитировал систему Станиславского, в частности его действенный анализ, — то есть разбор текста и сценического действия по целям, событиям и задачам персонажей.

Игра — одна из характерных черт, унаследованных от Фоменко, как и его умение создавать атмосферу и замечать детали. Забыть об этом влиянии невозможно.

– Ма Чжэньхун, вы работали с Фоменко над пьесой Островского «Волки и овцы». Алехандро Гонсалес Пуче, вы ставили Достоевского, Чехова, Шекспира. Как русский театральный опыт, который вы получили в ГИТИСе, живёт сегодня в вашей повседневной работе — на репетициях, в разговорах с актёрами, в том, как вы выстраиваете мизансцену?

Поначалу мы старались дистанцироваться от учителей и найти собственный путь. Особенно увлеклись классическим испанским театром, но тексты анализировали в русле русской театральной традиции. С годами мы с ещё большей убеждённостью вернулись к русской школе: перевели работы Михаила Чехова и Туманишвили, и эти материалы обогатили нас и в педагогике, и в творчестве.

С пьесой Островского «Волки и овцы» я познакомилась на четвёртом курсе ГИТИСа. Мы работали над ней с той самой замечательной труппой под руководством покойных Юрия Степанова и Галины Туниной — конкретно над сценой в саду с гамаком. В то время творчество Островского не было широко изучено, и Пётр Фоменко подхватил эту идею, поставив один из первых своих спектаклей, который идёт до сих пор.

– В спектакле играет международная команда — актёры из Бразилии, художник по свету из Сирии, консультант по драматургии из России. Расскажите, как формировался этот состав и как строился репетиционный процесс?

Актёры Городского театра приехали из разных уголков страны. После того как было принято решение поставить «Кроткую», поддержка постепенно росла. Необходимо особо отметить Елену Васину — без неё ничего бы этого не было. Она профессор русской литературы в Университете Сан-Паулу, одном из лучших в Америке. Мы познакомились с ней ещё в Советском Союзе, учились у Видмантаса Силюнаса, а позже возобновили общение. К команде присоединилась Нур Кедер из Сирии, очень перспективный художник по костюмам, и труппа превратилась в многопрофильный творческий коллектив. А композитор Бето Квадрос добавил нотку босса-новы — классического бразильского музыкального стиля.

Мы с Алехандро ежедневно общаемся по-русски, я говорю по-испански, а эта постановка заставила меня выучить португальский — используя переведённый текст Достоевского и актёров в качестве учителей. Репетиции иногда были хаотичными: один говорил по-русски, другой по-испански, а в основном общение шло на португальском. Настоящая творческая Вавилонская башня.

– Как вы работали с вашим консультантом по драматургии — чем именно она занималась, что объясняла, где её участие было особенно важно?

Елена Васина обладает глубокими знаниями русской литературы. Именно она послужила первоначальным стимулом для выбора «Кроткой». Она постоянно корректировала португальский перевод, в тонкостях которого мы не могли до конца разобраться, и построила мост между русской и португальской литературой.

Елена Васина исправила ошибки, которых никто другой в Бразилии не заметил бы. Она филолог, а также и художница,. Она не упускает ни единой детали.

– Расскажите об исполнителях главных ролей — как вы их выбирали? На что обращали внимание, когда искали актрису на роль кроткой девушки и актёра на роль ростовщика?

Вставить фото

Бразильские актёры очень чувствительны и эмоциональны. Нам пришлось немного скорректировать эту тенденцию, чтобы не превратить спектакль в мелодраму. Марко Антонио Баррету — очень разносторонний и увлечённый актёр, ему удаётся вести действие в спектакле, где используется приём «потока сознания» — литературная инновация, связанная с Толстым и Достоевским.

Сара Алис — очень сдержанная актриса, которая не показывает своих эмоций, и нам понравилась эта черта характера: она помогла создать загадочный образ, сделав её не просто жертвой, а мстительницей.

– Театральная школа в России и Бразилии — это разные подходы к работе с подтекстом, с паузой, с молчанием? Как вы выстраивали взаимодействие с артистами, чтобы соединить эти два направления? Что далось им естественно, а что потребовало особого внимания с вашей стороны?

Молчание — самое мощное оружие ростовщика, форма воспитания, эксперимент, который в итоге оказывается мучительным для Кроткой. Именно через Достоевского мы приобщились к русской школе мысли — молчанию, подтексту. Бразильские актёры находятся под влиянием самых разных культур; они очень пластичны и обладают живой, игровой природой. Их склонность к мелодраме и физическому действию — выражению внутреннего через внешнее, как учил Станиславский, — ярко выражена, но они быстро находят чувство меры.

Бразильские актёры обладают прекрасным чувством правды. Это страна с богатым театральным наследием, давшая миру выдающихся мастеров сцены (особенно в Сан-Паулу и Рио-де-Жанейро), и с очень мощными кинематографическими традициями.

– В Бразилии существует мощная театральная школа — театр угнетённых Августо Боаля, интерактивная методология, вовлекающая зрителя в действие. Используется ли этот подход или его элементы в вашей работе над «Кроткой»?

Для нас Аугусто Боаль — важнейший ориентир в социальном театре и в процессе работы с актёрами. Но в этом спектакле мы не используем его методы напрямую, хотя труппа, разумеется, прекрасно знакома с этой методикой.

В Колумбии в рамках программ театрального образования мы работаем по методу Аугусто Боаля, но не в этом случае.

– Какая сцена в этом спектакле далась вам сложнее всего и почему? Был ли момент, когда вы поняли, что материал не идёт, и как вы искали выход из этой ситуации?

Думаю, сцена, где Кроткая приставляет револьвер к голове ростовщика, — центральная в рассказе, её невозможно забыть после прочтения. И поэтому, что бы ты ни делал, всегда чувствуешь себя в долгу перед Достоевским. Мы не хотели использовать натуралистичные декорации. Перепробовали много подходов, но ничего не получалось.

В Латинской Америке люди устраивают сиесту и спят в креслах-качалках, и мне пришло в голову, что это лучшее место для этой сцены. В ходе других постановок мы обнаружили, что Достоевский — не натуралист, как многие думают. Он автор, в чьём творчестве много парадоксальных, почти абсурдных элементов. Всегда нужно искать образ, который передавал бы всю эту мощь.

– Что для вас главное в этом сюжете — на что вы обращаете внимание в первую очередь? Что стало для вас личным открытием в Достоевском, когда вы начали работать с «Кроткой»?

Нам показалось, что эта драма разворачивается вокруг двух людей с разными жизненными планами, которые благодаря хитрости ростовщика и нехватке денег у Кроткой начинают совместную жизнь. Он практически покупает её, но именно его молчание делает её жертвой — это самое мощное оружие, которое у нас есть. Когда она ждала любви, он неуклюже её скрывал. А когда она заболевает, он признаётся в любви, но уже слишком поздно. Она уже знала, что попала к бесчестному человеку, высланному из армии.

Мы обнаружили, что она вовсе не «Кроткая», и в этом удивительный парадокс Достоевского. Она сильная, начитанная, исследовательница по натуре, женщина действия и мстительница. Но болезнь её подкашивает, и она решается покончить с собой. Наша «Кроткая» — пример для многих женщин в Латинской Америке.

– Достоевский писал о специфическом социальном контексте — о «маленьком человеке», о петербургской бедности, о неравенстве. Как, по-вашему, эта социальная тема рассказа отзывается в латиноамериканской действительности.

Мир Достоевского — это мир глубокого неравенства, которое в Латинской Америке проявляется ещё жестче. Образ ростовщика особенно пронзителен в условиях крайней нищеты. Каждый предмет, взятый в залог, хранит свою историю. Это судьбы обычных людей, которые нас глубоко тронули.

Мы постоянно возвращаемся мыслями к Петербургу — к тому, как он описан в «Преступлении и наказании» и у Гоголя. В Рио-де-Жанейро нет этого пронизывающего холода, но и здесь, посреди фешенебельных улиц, беднякам приходится искать способы выживания.

– Вы приехали в Россию учиться много лет назад. Что вы помните из того времени — какие спектакли, какие разговоры, какие ощущения от города, в котором жили? И что из этого влияет на вас сегодня?

Настоящие друзья — это те, с кем мы учились. Поэтому считаю себя москвичом по духу. Ориентируюсь в центре города почти так же хорошо, как в Боготе. Мы застали напряжённую эпоху перемен, но именно тогда завели замечательных друзей и увидели лучшие российские и зарубежные спектакли, гастролировавшие в столице в конце 80-х — начале 90-х. Более того, мы практически стояли у истоков двух театров: «Школы драматического искусства» и «Мастерской» Петра Фоменко, поэтому лично знаем многих актёров и технических специалистов. Это были годы огромных исторических и творческих потрясений.

Сейчас мы остро чувствуем отсутствие тех, кого по праву считают великими мастерами. Мы застали поколение выдающихся деятелей театра: Анатолия Эфроса, Андрея Гончарова, Юрия Любимова, Андрея Сахарова, Михаила Туманишвили, Эймунтаса Някрошюса; в ГИТИСе — педагогов Бориса Голубовского и Оскара Ремеза; в теоретической сфере — Видмантаса Силюнаса, Вадима Бартошевича и Натальи Крымовой. Сегодня работает другое поколение, но эти мастера оставили глубокий след в нашей жизни. Мы также застали возвращение Михаила Чехова и Мейерхольда в отечественную культуру. Многие из них гастролировали в Боготе, и мы по праву считаем себя их художественными наследниками.

– Удавалось ли вам смотреть российские спектакли — в студенческие годы или сейчас, когда приезжаете? Что в них вам отзывается и соотносится ли это с тем, что делаете сами?

Когда мы приезжаем в Россию — в Москву, Санкт-Петербург, Казань и даже Воронеж — мы видим яркую театральную жизнь. Россию можно назвать театральным Тибетом. Здесь трудились Туминас и Бутусов, сегодня работают Фокин и Бикчантаев. Поэтика и сценическое мастерство постоянно переосмысляются.

Мы участвовали в прошедшем Чеховском фестивале в Москве, и было приятно видеть театры, полные молодёжи. Это страна, которая превратила театральное искусство в своё национальное самовыражение.

– Сегодня вы возвращаетесь в Россию уже с собственным спектаклем. Что вы думаете об этой поездке?

Для меня большая честь вернуться в Россию с этим спектаклем, пообщаться с сегодняшней публикой, коллегами и наставниками. Представлять Достоевского в городе, где разворачивается действие большей части его произведений, немного волнительно. Я чувствую себя немного как князь Мышкин, вернувшийся после долгих лет из-за границы, чтобы воссоединиться со своей семьёй.

– Что впереди — новые встречи с русской классикой, или, быть может, вы захотите представить российскому зрителю что-то из вашей собственной культурной традиции?

Городской театр постоянно работает с бразильскими драматургами, такими как Луис Альберто де Абреу и другими, но у нас есть пара проектов: один связан с адаптацией короткого романа Толстого, а другой — с «Ивановым» Чехова.

Мы также готовим гастрольный тур нашей «Кроткой» в Китай.

Материал подготовлен редакцией портала «Культура Петербурга». Цитирование или копирование возможно только со ссылкой на первоисточник: spbcult.ru