Опубликовано: 06 октября 2026 года
— Вы выросли в творческой семье: ваш отец — поэт, а мама - сотрудница киноиндустрии. Насколько эта среда повлияла на ваше решение стать режиссёром и сформировала подход к постановке спектаклей?
— Повлияла однозначно! Папа каждый вечер рассказывал нам с братом Рагхавом истории «на заказ». Спрашивал, о чём должен быть сюжет, мы предлагали два совершенно несочетаемых предмета, например, блюдо еды и туфлю. И папа сочинял из этого идеальную историю! Мама с раннего детства приобщала нас к искусству и приложила немало усилий, чтобы обеспечить наше обучение музыке и танцам. Думаю, чувство ритма и любовь к композициям я унаследовала от мамы, а лиризм и навыки повествования — от отца.
— Ваша театральная компания Aarambh Mumbai Productions LLP («Начало») сочетает традиции индийского театра с новой драматургией на хинди. Как в этот репертуар вписывается русская классика? Что именно привело вас к решению поставить «Белые ночи» Достоевского?
— Желание рассказывать истории так, как я их вижу, вынудило меня стать режиссёром и продюсером. Русская литература оказала огромное влияние на моё детство. В тот период взрослые поощряли много читать, водили на книжные ярмарки, где продавались русские книги; русская классика доминировала в нашей жизни, а в киношколе мы смотрели множество фильмов российского производства. «Белые ночи» — моя дань уважения этому фундаменту. Кроме того, в эпоху гипертрофированной маскулинности и агрессивного героизма мягкое исследование чувств в «Белых ночах» становится выбором. Во времена, когда сюжет преобладает над раскрытием характера, «Белые ночи» с их тремя простыми сюжетными точками являются началом пути назад…
— Когда идея оформилась, её нужно было воплотить в жизнь. Кто исполняет роли Мечтателя и Настеньки в вашем нынешнем составе?
— У спектакля - несколько сюжетных линий, в классической роли Мечтателя и Настеньки исполняют Мантра Мугдха и Гирджа Оак Годболе. В современной - героев зовут Вишал и Наташа, а играют их Каустав Синха и Шимли Басу.
— Каким был ваш главный принцип при подборе актёров на эти роли: вы искали артистов, уже обладавших вокальной и физической подготовкой, или тренировали навыки в процессе репетиций?
— Я делала ставку на актёров, которые умеют петь. Но самым главным были яркий драматический талант и наличие сильного характера (ведь характер чувствуется зрителями). Я искала тех, кто понимает поэзию, лиризм, уязвимость, эмпатию. Кто читал русскую литературу на хинди и советскую классику.
— Вы уже показали эту постановку в Мумбаи и Дели. Как реагировала индийская публика и повлияли ли те первые отклики на версию спектакля, которую теперь увидят в Санкт-Петербурге?
— Реакция была фантастической. Даже в таком небольшом городе, как Агра, людям понравился спектакль! Никто не берёт подобные темы, чтобы ставить их в формате масштабных мюзиклов. Так что для зрителей это стало сюрпризом — причём весьма приятным.
— Говоря о восприятии произведения Достоевского индийской аудиторией, я заметила интересную деталь: буквальный перевод названия Chandni Raatein с хинди — «Лунные ночи». В России же «Белые ночи» — это специфическое северное явление, когда солнце почти не заходит. Знают ли индийские актёры и зрители об этой смысловой разнице: помогает ли этот образ сделать историю более понятной индийскому зрителю и как эта эстетика отражается в световом решении спектакля?
— Ранее у нас было название, которое переводилось как «Серебристые ночи». Chandni Raatein — более массовое название, предложенное финансировщиками. Chandni Raatein тоже может означать «серебристые», но метафорически это «красивые или романтические ночи».
В спектакле нет затемнений. Циклорама всегда освещена. Мы играем с розовыми и оранжевыми оттенками, чтобы вызвать у зрителя чувство меланхолии, что необычно для индийского театра. Сценография и свет работают с идеей «бесконечности города», потому что бесконечность напоминает нам, насколько мы как люди хрупки, ничтожны и уязвимы. Именно наша человечность придаёт нам объём и масштаб. Любовь, а не влюблённые; человечность, а не люди — вот что выделяет нас на фоне горизонта.
— Если концепция изменена, то как обстоит дело с самими персонажами? Остаются ли Мечтатель и Настенька в вашей постановке теми самыми петербургскими героями, которых мы знаем, или же их поведение и пластика приобретают отчетливые индийские черты?
— Мечтатель и Настенька становятся квинтэссенцией образов: меняется манера их общения, способ построения фраз, но по своей сути персонажи сохраняют всё то, что делает их героями произведения Фёдора Михайловича.
— Изменение персонажей и атмосферы неизбежно ведёт к переменам в тексте. Адаптация литературного источника в музыкальный формат всегда требует тщательного отбора. Какие сцены, диалоги или детали из повести Достоевского вам пришлось опустить в этой версии и чем был продиктован этот выбор?
— Я считаю, что в театре мы занимаемся деконструкцией, стараясь сохранить суть оригинала, одновременно переосмысливая его. Так и в этой адаптации мы переосмысливаем материал, но сохраняем суть Настеньки, Мечтателя и «Белых ночей» — ту самую атмосферу города. Для меня она складывается из меланхолии, человечности, принятия, надежды, отчаяния, двойственности и иронии, заложенных в сюжетной канве повести. В Chaandni Raatein герой одинок и оторван от мира, но в контексте спектакля именно политическая тревога становится причиной его отчуждения от общества.
— Вы изучали танец катхак с трёх лет, а играть на барабане пахавадж научились с пяти. Как этот ранний опыт повлиял на вашу режиссуру в целом и конкретно на постановку Chandni Raatein? Используется ли в спектакле пластика катхака?
— В спектакле использованы поэзия и музыка, что позволяет отдать дань уважения одному из величайших классиков мировой литературы. Как я уже говорила, важны ритм и лиризм. Катхак не задействован напрямую в художественном решении. Но классические песни, которые услышат зрители, я знаю с детства - со времён своих занятий танцами.
— В спектакле звучит вокал в стиле хиндустани и поэзия индийских авторов, таких как Винод Кумар Шукла. Как эти элементы взаимодействуют с текстом Достоевского?
— Винод Кумар Шукла, Кедар Натх Сингх, Нареш Саксена — это гиганты, создававшие свои поэтические творения на хинди, стихи этих гениев проникнуты социалистическими идеями и гуманизмом, работы полны эмпатии. Таким образом глубокое сопереживание, сострадание и человечность, свойственные Мечтателю, словно находят своё отражение в их поэзии.
— Ваши актёры работают с переведённым текстом Достоевского. Как вы обсуждаете с ними мотивы персонажей, чтобы эта петербургская история стала личной и понятной для индийских исполнителей?
— Через истории и стихи о любви, одиночестве, отчуждении, уязвимости. Мы постоянно обращались к индийской литературе, чтобы прочувствовать эмоции и чувства: все писали любовные письма кому-нибудь, мы читали вслух стихи, которые любили и которые заставляли нас плакать, и говорили в репетиционном зале об одиночестве и уязвимости.
— Как обычно начинается работа над сценой в вашем театре? Вы начинаете с текста, мизансцен или сразу с музыки и танцев?
— Мы начинаем с текста и работаем с ним дольше всего; мизансцены появляются в последнюю очередь. Музыканты находятся в зале, реагируя на музыкальные потребности, но приходят с готовой партитурой в конце. Это связано с тем, что использование музыки не строго как в мюзикле. Использование музыки ситуативно и подобно фоновому сопровождению. Мы много читаем, пытаясь проникнуть в невысказанное. А ещё уходим от текста, импровизируем, стараемся найти подтекст и ключевые слова истории, которые значат что-то для нас. В работе над мизансценами деконструируем, переосмысливаем и реконструируем, чтобы сохранить только суть, а затем усилить её. Наш обычный инструмент усиления — использование оксюморонов и противоположностей.
В «Белых ночах» есть: меланхолия, любовь, жертвенность, бесконечность, человечность, бунт, эмпатия, пафос. Мы стараемся усилить пафос через юмор, а меланхолию — через розовые и оранжевые тона. Наша адаптация также фокусируется на двойственности человеческой природы и морали. Поэтому и у Настеньки, и у Мечтателя есть множество «масок», героям свойственна противоречивость во мнениях.
Использование стихов очень важно. Индийские поэты многое позаимствовали из советской эпохи.
— В ваших постановках от актёров часто требуется универсальность: они должны играть, профессионально петь и танцевать. Как вы добиваетесь того, чтобы технически сложное исполнение оставалось естественным выражением эмоций персонажа, а не превращалось в сухой концертный номер?
— Главное условие — умение играть и понимать контекст оригинала. Навыки пения и танца приходят позже. А при отборе голосов мы выбираем те, что звучат душевно.
— Спектакль будет идти на хинди с субтитрами. Учитываете ли вы этот фактор при построении ритма и пауз в сцене, чтобы зритель мог целостно воспринимать и переведённый текст, и пластику актёров в ключевые моменты?
— Нет, спектакль не строился с расчётом на паузы для перевода. Думаю, современная аудитория умеет выполнять несколько задач одновременно, особенно когда речь идёт о субтитрах. Однако работа настроена на выявлении «сути», и если люди уловят основную идею — мы будем счастливы. История рассказывается многократно — столько раз, что это может стать скучным, но каждый раз добавляется новая перспектива, чтобы сделать рассказ более близким нам.
— На какие конкретные детали в пластике, музыке или свете вы посоветовали бы обратить внимание человеку, который впервые знакомится с индийским музыкальным театром?
— Ритм играет огромную роль. Мы соединяем западные барабаны с индийскими песнями. В Индии ритм цикличен. Мы в принципе воспринимаем время как нечто цикличное. Тогда как западная классическая музыка склоняется к его линейному течению. Это два очень разных подхода к пониманию ритма и времени. Когда мы их соединяем, получается интересная комбинация, являющаяся свежей и многим родной.
В Индии музыка используется для выражения эмоций — для каждой эмоции есть своя песня. В Индии мы не создаём песни для прослушивания — мы создаём песни, чтобы им подпевать. Мы поём, когда злимся, когда грустим или радуемся. Адаптация отдаёт песни о внутренних чувствах хору и создаёт трогательную ситуацию для главных героев, чтобы они пели, заимствуя элементы магического реализма для создания песенных ситуаций.
Кроме того, впервые мы слышим классическую историю, рассказанную с позиции Настеньки. Это вымышленный элемент адаптации. Мы также видим происходящее с точки зрения «жениха» и уличного рабочего — все эти дополнительные ракурсы призваны сделать повествование многогранным и более близким зрителю, превращая его из простой истории Мечтателя о четырёх ночах в нечто большее. В данной адаптации любовь и сами четыре ночи обретают метафорический смысл: в индийском контексте эти четыре ночи служат метафорой юности или «дней изобилия». Четыре — для нас метафорическое число: четыре сезона, четыре метафорических дня жизни!
Мост и Горизонт присутствуют, чтобы усилить меланхолию истории — они имеют метафорические значения. Используемые стихи философичны. Мы рекомендуем зрителям обратить внимание на субтитры.
— Есть ли вопрос, касающийся постановки, который я не задала, но на который вам бы очень хотелось ответить?
— Эта конкретная постановка фокусируется на Горизонте, позволяющем создать связь между Человечеством и Бесконечностью. Зачем нужен Мост? Он существует не просто для красоты, а чтобы подчеркнуть отсутствие обязательств героев. Мост усиливает меланхолию, присущую оригинальной истории.
Мосты предназначены для того, чтобы вести нас домой или на работу, но часто мосты — это место, где люди останавливаются, чтобы задуматься: куда ведёт их жизнь…
Материал подготовлен редакцией портала «Культура Петербурга». Цитирование или копирование возможно только со ссылкой на первоисточник: spbcult.ru
Ваш комментарий
Авторизуйтесь, чтобы оставлять комментарии
Авторизоваться